ARMONÍA LINEAL: UN RECURSO FÁCIL

¿Qué es la Armonía Lineal?

Es el tratamiento de la disonancia desde un punto de vista armónico.
Es decir, cómo utilizar acordes disonantes en un entorno consonante.
Aunque la disonancia se utiliza desde el principio de los tiempos, es en el siglo XX cuando se desarrollan estas técnicas, siempre partiendo de aquellas prácticas antiguas.

La Armonía Lineal es muy amplia, pero presentaré aquí un recurso sencillo y que se integra bien en el contexto de la armonía tonal.

Se trata de progresiones armónicas que se construyen sobre grados conjuntos y actúan sobre una nota mantenida.

La Armonía Lineal no trata los acordes como productos verticales sino que los interpreta como líneas melódicas. Si un acorde tiene tres voces, se tratan como tres líneas melódicas de ahí que es importante que se haga por grados conjuntos. Además, aunque todo acorde se puede cifrar, en ocasiones los acordes originados por la coincidencia de voces no tienen un nombre específico.

Resulta curioso cómo las fuertes disonancias que se pueden producir no afectan a la sonoridad global en un sentido peyorativo.

Las condiciones para que esto funcione son:

• La armonía debe ser sencilla. Cuantos más cromatismos tenga la armonía de base en la pieza, menos se a a percibir una progresión de este tipo.
• El punto de partida debe ser un acorde diatónico, el punto de llegada debe ser otro acorde diatónico. O al menos acordes estables y claros. De ahí que la armonía deba se sencilla. Podemos ir de cualquier acorde a cualquier acorde, no ha de ser IV-I o IV-V o V-I, cualquier secuencia es factible, incluyendo acordes menores.
• La melodía debe mantener una nota fija mantenida.
• La progresión puede ser ascendente o descendente, incluso se puede combinar una parte ascendente y otra descendente o viceversa (separando la nota del bajo, por ejemplo).
• La progresión puede ser por semitonos o por tonos. En cualquier caso, no se debe saltar ningún acorde por el camino. Si vamos por semitonos hay que cubrirlos todos entre el primer acorde y el último.
• Para ello tendremos que calcular cuántos acordes "caben" en el espacio entre el primero y el de destino. 
• El número de acordes, el tiempo que duran, el espacio que ocupan (uno o dos compases o uno y medio, etc...) es totalmente discrecional.
• Los acordes pueden ser totalmente paralelos (si son mayores todos mayores, por ejemplo) o se puede combinar ajustándolos a la escala diatónica, con lo que el efecto es más suave.

Ejemplo 1

Se ha construido una melodía con una progresión diatónica I-V-VI-IV-I (C-G-Am-F-C).

1. En la primera versión se plantea tal cual.
2. En la segunda versión, para la cadencia partimos de F para llegar a C (ambos diatónicos). Partiendo del acorde F hasta C, si lo hiciéramos por semitonos tendríamos 7  acordes F - F# - G - Ab - A - Bb - B, lo que es un poco excesivo para un compás (una opción sería alargar la nota de la melodía Fa dos compases). Así que si lo hacemos por tonos tenemos 4 acordes F - G - A - B, para resolver en C. Observemos que los acordes son paralelos e idénticos (podemos elegir la disposición o inversiones que nos parezcan, habitualmente tenemos en cuenta cómo queremos que sea el acorde final en este caso C para que el resto se disponga igual). Al mantener los acordes todos mayores, nos queda un A y B mayores que introducen notas cromáticas.
3. En la tercera versión hemos construido la progresión por semitonos descendentes desde F a C hay 5 acordes, lo que se ha hecho es comprimirlos en un cinquillo. También podríamos haber dejado un acorde por compás y prolongar el último al primer tiempo del compás final, alargando la nota F de la melodía y acortando el acorde final C. Observemos de nuevo como los acordes tienen la misma disposición para que resuelvan suavemente en C.
4. En la cuarta versión, hemos aplicado un esquema similar a la versión 2 pero los acordes no son estructuralmente iguales sino que son diatónicos, por lo que hay dos mayores F, G, uno menor Am y uno semidisminuido Bb5. Observemos el efecto mucho más suave. En la resolución hemos introducido otro posibilidad con esta técnica, que son los acordes "vecinos" (igual que la nota vecina en el contrapunto) o de bordadura; acordes que parten y vuelven al mismo y varían un semitono o un tono (puede ser hacia abajo o hacia arriba).

Ejemplo 2

1. En esta composición en Sol mayor en el compás 4 bajo la nota mantenida G, se progresa desde G hasta Em con acordes mayores que descienden por semitonos. Aquí hay una variante y es que el penúltimo acorde es un Fb (E enarmónico) pero resuelve bien en el Em.
2. En el compás 8 se progresa de forma descendente con acordes dominantes que distan un tono entre sí y la resolución se hace aprovechando el A7 como dominante de Dmaj7, tonalidad a la que modula.
3. En el compás 11 se progresa desde A (A7 porque la melodía incluye la b7) hasta Dmaj7 por semitonos ascendentes.
4. En el compas 14 se progresa desde E hasta G donde modula de nuevo. Aquí se ha separado una línea ascendente en el bajo y el resto de notas descendentes, por lo que se forman acordes que no tiene sentido nombrar.
5. En el compás 18 repite el esquema del punto 1. 

En conclusión, se trata de un recurso que, siguiendo unas pautas básicas, puede proporcionar gran interés en nuestras composiciones tonales. Hay muchas variantes, pero todas se basan en los principios generales expuestos.