JAZZ 19 ARMONÍA FUNCIONAL (II)

Todas las técnicas que se estudian y utilizan en la armonía clásica son aplicables en el jazz. Por tanto, enumeraremos y enlazaremos a otras entradas algunas y hablaremos del resto:

DOMINANTES SECUNDARIOS Y TONICACIÓN

En jazz son muy frecuentes los acordes con estructura dominante (1 - 3 - 5 - b7). Sin embargo, una tonaidad tiene solo un dominante séptima genuino, que es el grado V. Pero se pueden utilizar otros dominantes dentro de la tonalidad. Cada grado (excepto el VII en el modo mayor y el II y VI en el menor) puede estar precedido por su propio dominante. 
Esto significa que hay un V/II, V/III, V/IV, V/V y V/VI en modo mayor.
Debido a que el acorde en el que resuelve el dominante se ve reforzado sonoramente, a este proceso se le llama tonicación y los dominantes se les llama secundarios. No se trata de una modulación, ya que ocurre de manera "instantánea" sin perdurar la nueva tonalidad.
Como todo dominante, el secundario puede estar precedido del grado II de su tonalidad, formado patrón II - V.
De esto se deduce que son posibles cadenas de dominanes con o sin acordes II:

G7 - C7 - F7 - Bb7 - Eb7 - ...
Dm7 G7 - Gm7 C7 - Cm7 F7 - Fm7 - Bb7....

También es posible que un dominante secundario actúe como sustituto tritonal y resuelva por semitono descendente:

G7 - C7 - F7 - E

Aqui tomamos como paradigma Do mayor para un resumen de estos acordes:


SUSTITUTOS TRITONALES

El sustituto tritonal es el bII reespecto de un acorde y se puede estudiar en profundidad aquí:

Sustitutos tritonales

INTERCAMBIO MODAL Y MODULACIÓN

Ver en el índice temático en el apartado Armonía Tonal:

Intercambio modal y modulación


ACORDES LINEALES (VOICE LEADING CHORDS)

Se trata de acordes que se genera como resultado del movimiento de las voces de los acordes que están al lado.


Acordes vecinos. Igual que en contrapunto una nota vecina viene y vueve a la misma nota, ocurre con un acorde, como aquí:
 

Acordes de paso. Ya los hemos tratado en otro apartado. POr ejemplo un acorde m7 puede usarse entre dos acordes diatónicos.

Acordes vecinos de paso. Combinación de los anteriores. En este ejemplo en el acorde Eb9, la nota F e un tono vecino (del E y del G de los otros acordes) y Db y Bb son notas cromáticas de paso. El bajo contribuye a que el acorde sea un Eb9 tocando la fundamental, pero sería posible que no hubiera fundamental, en cuyo caso el acorde sería Gm7b5 (G Bb Db F, en inversión).

Interpolación. Cuando un acorde está precedido de su dominante, su acorde II (supertónica), el subdominante, o una combinación de ellos, el restultado es una estrucutra lamada interpolación. Tñipicamente se construyen de forma ascendente o descendente tomando acordes de intercmbio modal. En este caso bIIIm7 bVI7 se ha insertao entre VI7 y IIm7. La parte interpolada bIIIm7 bVI7 es simplemente la parte precedente IIIm7 VI7 medio tono abajo:
Partimos de IIIm7 VI7 - IIm7
Con interpolación  IIIm7 VI7  bIIIm7 bVI7 - IIm7 
En este ejemplo los compases marcados con e arterisco siguen el ciclo de quintas en patrones II-V. Los compases intermedios son interpolaciones. El resultado es un patrón II-V que desciende por semitonos.

TÓNICAS ASERTIVAS

Esta técnica consiste en alternar el acorde I y e bVII. Este último acorde se puede interpretar como acorde prestado del modo paralelo menor.  Pero en este contexto, se utiiza como un acorde vecino, contodas as voces mviéndose en paralelo respecto al acorde de tónica. Efecto tras varios compases es definir el acorde de tónica mediante su repetición y embellecimiento con un acorde vecino.
Esto ocurre en el principio de Got to Get You Into My Life:

NOTAS PEDAL

En ocasiones las notas pedales se utilizan para crear tonalidades complejas o ambiguas, como en Naima de John Coltrane:
  
SUPERESTRUCTURAS

Algunos compositores o artistas agrupan las tensiones en una triada que se toca contra un acorde de base. Por ejemplo C7(9, #11, 13) puede ser una combinación de una triada D mayor sobre C7:


Cuando las tensiones se tratan así, se llaman superestrucutras triadas y el conjunto es un poliacorde.
Ejemplos de supersestructuras sobre acorde dominante:

Ejemplos sobre acordes m7 y maj7:

Ejemplos sobre acordes m6 y maj6:
Todos estos poliacordes se muestran con el acorde base en posición fundamental, pero se puede experimentar usando  otros voicings.

BITONALIDAD Y POLITONALIDAD

Cuando en el caso anterior (superestructuras) la parte superior se trata de forma consistente en cuanto a establecer una tonalidad propia, podemos tener dos tonalidades simultáneas (estructuras superiores y acordes de base). 
Por ejemplo la progresión Dm7(9,11,13) G7(9,+11,13) C6(9,+11)
Se puede entender de forma bitonal como Em/Dm7 - A/G7 - D/C6
EJEMPLO 


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