Brahms: Intermezzo Op. 118, Nº 2.

Es una obra tardía que forma parte del conjunto de pequeñas piezas Op. 117, 118 y 119.
Características generales:

  • Forma ternaria ABA, frases de tamaño irregular y diverso
  • Tonalidad A - F#m - A
  • Desarrollo motívico característico a partir de pequeñas células melódicas
  • Polifonía y canon, parte coral contrastante
  • Polirritmia y síncopa
  • Uso de intercambio modal y notas pedal
  • Reserva de cadencia perfecta para final de secciones, uso predominante de cadencias plagales o mediantes
  • Enarmonías de difícil explicación

En cuanto a la Forma, hay tres grandes partes (siguiendo la partitura de esta entrada)

  • Parte A: compás 1 a 49
  • Parte B: compás 60 a 77
  • Parte A': compñas 77 a 117
La parte A comprende varias frases que terminan siempre en cadencias en el acorde dominante (E) hasta el compás 17 donde hay un paso de mediante cromática desde el acorde Emaj a Cmaj, donde introduce un motivo nuevo (E-F#-E, luego A-B-A en los compases 21-22). Esta parte continua con una frase diferente (frase 5) con una expansión motívica (ver después) enlazando una sucesión de cadencias plagales D-A desde el compás 31hasta el 42, terminando en cadencia perfecta al final de la sección en el c. 49.
Hasta el compás 17 la progresión es bastante diatónica con la peculiaridad del énfasis en el acorde IV (D) más que en el dominante al comienzo. Desde el compás 7 hay una tonicación temporal en el dominante con el V7 secundario (B7) resolviendo primero en G#m7 (IIIm de Emaj) y luego con el IIm-V7 (F#m7-B7) para llegar al E.
En el compás 12 aparece el primer acorde sorpresa bVII7: por qué un G7 de repente... Puede parecer casual pero es el dominante del acorde que inicia la frase 4 en el compás 17 (C). 


La frase 4 hace un uso intenso del intercambio modal a la vez que introduce un nuevo motivo e incluye varias notas si no pedales (porque son parte del acorde) sí como centros fijos como el Mi en el bajo desde el compás 17 al 20, el La en los compases siguientes, también un Re en voz intermedia en compás 20-21. Esta frase termina en un acorde D#dim7 que desemboca en un Am(maj7).
Esta nueva es un ascenso cromático cuyo motivo es igual al del primer compás que Brahms expande hasta repetir los primeros compases terminando en cadencia plagal c. 31, desde donde se suceden varias cadencias de este tipo incluyendo una con cambio modal (G9-Am) y la cadencia plagal menor Dm-A en c. 35.
Fijémonos también cómo en los compases 31 a 34 el motivo inicial está en el bajo, a la vez que se produce un descenso en la voz superior desde La hasta La una octava abajo.



La frase 6 toma el motivo inicial invertido  y llega a un magistral (por su inocencia y efectividad) clímax armónico cuando introduce el F#m en el compás 39 (frase 7) que repite idéntica para llegar al momento de reposo de la sección con cadencia perfecta.

Veamos algunas relaciones motívicas en esta parte:

El motivo inicial es muy sencillo y doble: C#-B-D y en segunda voz descendente A-G#-F
Aparece constantemente bien ampliando el salto, bien incompleto e invertido.

Expandido.

Señalemos un aspecto interesante al final de la Parte A donde Brahms, para enfatizar más ese clímax armónico con la presencia del F#m (que es la versión "menor" del acorde de tónica), produce un "desasosiego" polirrítmico que se resolverá con la cadencia perfecta del compás 49. Aquí los "pulsos" del acompañamiento son irregulares de 3, 4, 2 tiempos y no son coincidentes con los momentos fuertes de la melodía. Esto ya lo había hecho anteriormente en la frase 4 (otro importante momento cadencial).


La Parte B se inicia con una frase repetida en F#m sin sorpresas armónicas, pero con una textura distinta, ya que manteniendo el arpegiado (en tresillos de corchea, aunque no están indicados en la partitura, y en polirritmia con la parte superior 3:2) se inicia en forma de canon donde la voz intermedia persigue a la voz superior, canon que se va deshaciendo.

A continuación modula a F# mayor y la parte se vuelve coral, si bien hay que notar la indicación "una corda" que va a suavizar la textura. Observemos cómo la voz superior de la mano derecha esta en canon con la voz superior de la mano izquierda (como en la frase precedente). Esta tonalidad resulta un poco "incómoda" pero en el contexto, la enarmónica Gb mayor no tiene tanta relación. Y aquí se produce uno de los hechos más intrigantes de esta partitura: en la progresión con tanto sostenido, hay dos acordes Ebm6 y F que "despistan" totalmente. ¿Qué hacen estos acordes aquí? Realmente son enarmónicos de Dbm6 - E# que es el patrón IIm - V que resuélve en el A#m siguiente. ¿Por qué Brahms lo escribió así? Pues no se trata de un error editorial. Este hecho ha sido objeto de muchos estudios y teorías (véase este enlace por ejemplo, en inglés). Hay quien dice que "por comodidad" para evitar escribir dobles sostenidos (a los cuales Brahms no tenía miedo alguno por supuesto). Otra teoría dice que están escritos así porque son justo el punto central de esta composición... Nadie lo sabe, en realidad.

Modula a A y repite la Frase 1 de esta parte modificada. Ahora el pseudocanon es al revés: la voz superior persigue a la intermedia.
A partir de aquí tenemos una parte de transición hasta el compás 77.

La Parte A' comienza en el compás 77 y es diferente armónicamente desde el compás 77 hasta el 85 donde retoma la frase 4 inicial y repite exactamente lo que queda de la parte A, terminando en una cadencia perfecta más elaborada.

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Desde luego, son infinitas las interconexiones que podemos encontrar en esta bellísima pieza, compendio de las formas clásicas y de elementos modernos.

Partitura completa anotada: clic aquí.

Otras versión con partitura:






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