El paso lógico siguiente para avanzar en la composición atonal, después de abordar la escritura para instrumento solo, es la composicón para dos partes, instrumentos o voces. Uno de los conceptos básicos, si no el más importante, en la música atonal es la "tensión", es decir, el controlar los momentos de relajación y de clímax. Aparte de las técnicas ya estudiadas en unidades anteriores para controlar dicha tensión, en el momento de escribir música a dos partes entra en juego otro elemento fundamental: la consonancia, la disonancia, y la tensión de los intervalos.
El grado de tensión de un intervalo está directamente relacionado con el grado de consonancia / disonancia entre las notas. Por tanto, el grado de tensión es mínimo en el unísono y va aumentando progresivamente: quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, sexta disminuida, sexta, séptima menor, segunda mayor, séptima, segunda menor. El tritono es un intervalo neutro, como ya hemos visto y que depende del contexto, sonará más consonante / disonante (relajación / tensión).
Podemos deducir del gráfico anterior que los intervalos más distantes proporcionan menor sensación de tensión que sus intervalos inverstidos. Por otra parte, la octava no se contempla, ya que hemos referido previamente que es un intervalo a evitar, debido a que orienta a un centro tonal.
En cuanto a las técnicas básicas a tener en cuenta para la composición a dos partes (que servirán posteriormente para la ampliación de voces), nos fijaremos en tres puntos: el control de la tensión, la influencia del registro, y el evitar las octavas y las falsas relaciones de octava.
Control de la tensión. Imaginemos que disponemos de los siguientes intervalos para realizar una composición a dos partes (derivados de una serie o de un estilo libre):
Si componemos una melodía a dos voces siguiendo los patrones anteriores estrictamente obtenemos una composición en la que todos los intervalos entre las voces tienen una tensión débil. Sin embargo, realizando una manipulación de las series, simplemente desplazando las notas y variando su duración, se convierte en un pasaje donde las
tensiones son potentes:
Intervalo inicial igual de quinta: Do - Sol.
Intervalo breve de sexta Re - Sib que pasa a una séptima mayor Si - Sib.
Intervalo breve de quinta Si - Fa# e intervalo de bemol séptima (Si - La).
Intervalo de tercera Mi - Lab seguido de un bemol 2 Mi - Fa.
De esta manera podemos controlar la tensión deseada y lo que era un pasaje totalmente relajado, se convierte en un pasaje más bien mixto, en el que hay intervalos melódicos entre las voces que causan tensión.
Estas alteraciones están plenamente justificadas si persiguen un resultado estético, el negarlas resultaría inútil.
Estos arreglos son relativamente secillos cuando la duración de las notas es libre, pero si esta duración viene predeterminada (como en un canon, como veremos posteriormente), la dificultad es muy superior. De cualquier forma, siempre es posible arreglar las notas según nuestros deseos y no como dictan las series, estando seguros de que es lo que realmente deseamos hacer.
El registro. Cuando un intervalo supera la octava, su nivel tensional se ve alterado. Por ejemplo, un bemol 9 es menos tenso que el semitono:
Si todavía separamos más el intervalo, la fuerte disonancia tiende a escucharse casi como una consonancia:
Esta técnica también contribuye a controlar el nivel de tensión.
Evitar octavas y falsas relaciones de octava: ya se ha comentado, que en la música atonal, el intervalo de octava entre dos voces debe evitarse porque contribuye a que una nota tenga una prominencia sobre las demás, lo cual va en contra de la esencia del atonalismo, además, en una sucesión de acordes, el uso de octavas conlleva a un debilitamiento en el fluir de la tensión.
Hemos de aclarar que, en muy pocas ocasiones en la composición atonal se utilizan doblajes a la octava, incluso en frases extensas, pero esto debe entenderse en el contexto de una orquestación donde se pretende engrosar la textura. De cualquier forma se utilizó en las primeras fases del atonalismo, pero no en los compositores posteriores a Schönberg.
Otro importante punto en este sentido es el evitar lo que se denominan falsas relaciones de octava, es decir, una nota emitida por una voz o instrumento no debe sonar en otra voz o instrumento en una octava distinta antes de que la primera voz ha cambiado de nota:
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