La teoría siempre es posterior a la práctica musical, especialmente en lo que concierne a la Armonía...Hasta no hace muchas décadas, no disponíamos de textos teóricos completos sobre música tonal.
Debido a que el atonalismo es un lenguaje relativamente reciente, resulta inútil pretender realizar un análisis exhaustivo de la armonía dodecafónica. Esto será una cuestión que se resolverá, en todo caso, en el futuro.
Considerando un acorde como un grupo de dos a doce notas, el número total de acordes posibles que se pueden formar con estas doce notas de es 4000.
Sin embargo, las posibilidades son considerablemente mayores si tenemos en cuenta no sólo la agrupación de las notas para formar un acorde sino la disposición de esas notas dentro del acorde, con lo cual los posibles acordes son muchos millones. Y todavía más, si consideramos que cada nota puede estar en un registro distinto en el rango de las siete octavas.
Por otra parte, la armonía no sólo se conforma en un sentido vertical, sino que también se deriva de la disposición horizontal de las notas y de las interrelaciones que se establecen.
Algunos autores y compositores han optado por reconocer que no existe "problema" alguno en el campo armónico atonal: descartan cualquier relación entre las notas desde una perspectiva tonal. Sin embargo, la existencia de las relaciones entre las notas no se puede negar, por lo que aunque es una labor inútil redactar un tratado sobre armonía atonal en este curso, sí indicaremos algunas bases. Dicho de otro modo, el hecho de pretender un pantonalismo, no implica que la composición se derive en un "caos", debemos combinar los sonidos de tal forma que se produzcan consonancias y disonancias, armonías estables e inestables, para mantener el flujo de tensión relajación y clímax. En ese sentido hemos de abordar la armonía atonal.
Tonalidad y atonalidad en la música dodecafónica.
El hecho de utilizar las 12 notas cromáticas no produce automáticamente música atonal. Por otra parte, en algunos períodos, han convivido ciertos grados de tonalidad y atonalidad, como en el atonalismo libre (primer período de Schönberg), o en los estilos de Alban Berg y Dallapicola, quienes utilizaron deliberadamente fuertes elementos tonales en sus composiciones seriales. Su intención sería cubrir el espacio entre la música tradicional y la música serial, atenuando las tendencias atonales de la segunda. Cierto que Webern ya intentó eliminar todo rastro de asociación tonal en su música, lo cual sería llevado a otros ámbitos con el serialismo total y otros movimientos posteriores.
Armonía y control de la tensión.
Como se ha visto anteriormente, una de las características esenciales de la música atonal es el control de la tensión a través de diversas técnicas (dinámicas, ritmos...) entre las cuales la armonía juega un papel fundamental. Por ello, un buen control del flujo armónico supone un buen control del flujo tensional. Las series se pueden utilizar para producir música limitante con la armonía cromática, música que mantenga un delicado equilibrio tonal-atonal, o música que supone una completa negación de la tonalidad. El compositor debe ser capaz de moverse de una zona a otra según su voluntad. Uno de los factores importantes desde el punto de vista estético es que el paso de una de esas zonas a otra ha de resultar fluido, dicho al revés: un mal efecto estético siempre ocurre cuando el cambio entre una zona de tensión leve y una zona de tensión fuerte se produce bruscamente o en el momento equivocado.
También hemos de señalar que el dominio de la tensión armónica es más sencillo en el atonalismo libre que en el atonalismo serial. En el atonalismo libre, mientras se mantenga esa intención atonal (pantonal) todo ocurre compositivamente de manera intencionada, mientras que en el serialismo se está más ceñido al diseño de las propias series. De ahí que la manipulación serial sea un factor constante en la composición.
Finalmente, reiterar en esta introducción, que todas las aproximaciones son válidas, en tanto sean la que el compositor desea: música atonal con referencias tonales (al estilo de Berg), atonalismo estricto, etc...
Clasificación de los grados de tensión.
Aunque en la unidad siguiente analizaremos en detalle los acordes y sus grados de tensión, hemos de establecer algún sistema de gradación o clasificación de la tensión armónica. No resulta apropiado denominar estos grados como más o menos consonantes o disonantes, desde una perspectiva del atonalismo; efectivamente, siguiendo la teoría tonal, las armonías consonantes son las que denotan menor tensión y las disonantes mayor tensión. Sin embargo, evitaremos los términos consonancia y disonancia y utilizaremos los de "menor tensión" (= reposo) y "mayor tensión". Desde luego esta gradación es cualitativa, y tiene su relación con la ya estudiada en el nivel anterior respecto a los intervalos melódicos.
Simplemente, estableceremos una gradación numérica desde 1 hasta 7, donde :
1 = reposo máximo, tensión mínima
2 = reposo
3 = sensación neutral
4 = discreta tensión
5 = tensión fuerte
6 = tensión muy fuerte
7 = tensión máxima. Como hemos mencionado, esta gradación podría ser otra (de 1 a 5, de 1 a 10, etc....), lo importante es reconocer qué grupos armónicos son producen más sensación de reposo o de tensión. Vemos unos ejemplos (esto se estudiará ampliamente en la siguiente unidad); conviene que se toquen al piano o instrumento similar para observar el efecto:
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