Este concepto trata la cuestión de qué escalas pueden usarse sobre los acordes. Esta teoría proporciona guías (nunca reglas) para elegir las escalas en cada situación. Especialmente indicada para la improvisación en los solos, pero igualmente aplicable a la composición. De todas formas, para ejecutar los solos, el intérprete debe planificar las escalas que va a utilizar y no hacerlo sobre la marcha.
Una de las claves es pensar que la armonía de una pieza no es un conjunto de armonías separadas para cada acorde sino un conjunto de acordes funcinalmente relacionados dentro de una tonalidad.
Por ello, la meta es determinar o encontrar la secuencia de acordes más larga que puede acompañar a una escala. Esto nos hará pensar en una progresión de acordes más que en acordes aislados.
Para ilustrar la esta relación observemos que el acorde de 13 incluye todas las notas de una escala:
Esto implica que un acorde no extendido hasta 13 resulte ambiguo en estos términos. Así en una progresión que indique: Fm7 - G7 - Cmaj7... sobre Cmaj7 podríamos utilizar la escala mayor (jónica) pero también la lidia. El hecho de que claramente la progresión armónica está en Do mayor, no implica que no podamos utilizar la escala lidia con el Cmaj7. De hecho, muchos arreglistas utilizarán dicha escala lidia precisamente porque no es la escala de la tonalidad.
He aquí un resumen de las principales escalas y el acorde 13 que le corresponde, así como el desarrollo del mismo.
Una simplificación de la teoría es la siguiente.:
Acordes diatónicos del modo mayor: para todos, usar la escala mayor de la tonalidad. Por ejemplo en Fa mayor usar su escala para Fmaj7, Gm7, Am7, Bb6, C7, etc...
Enlos acordes diatónicos del modo menor hay que usar la escala menor ajustando los grados 6 y 7 (normales o aumentados) según el tipo de acorde acompañante, si se quiere evitar el choque melodía-armonía.
En este ejemplo en Do menor, en el primer compás, la séptima es b7 (Bb) tanto en acorde como en melodía y la sexta es natural (aumentada medio tono). En el siguiente compás tanto la sexta como la séptima son b6 y b7 tanto en la melodía como en el acorde.
Una de las claves es pensar que la armonía de una pieza no es un conjunto de armonías separadas para cada acorde sino un conjunto de acordes funcinalmente relacionados dentro de una tonalidad.
Por ello, la meta es determinar o encontrar la secuencia de acordes más larga que puede acompañar a una escala. Esto nos hará pensar en una progresión de acordes más que en acordes aislados.
Para ilustrar la esta relación observemos que el acorde de 13 incluye todas las notas de una escala:
He aquí un resumen de las principales escalas y el acorde 13 que le corresponde, así como el desarrollo del mismo.
Una simplificación de la teoría es la siguiente.:
| TIPO DE ACORDE | ESCALA |
| Modo mayor: cualquiera diatónico | Escala mayor de la tonalidad |
| Modo menor: cualquiera diatónico | Escala mayor de la tonalidad ajustes necesarios de los grados 6 y 7 para evitar choques |
| Dominantes (de cualquier tipo) | Escala mayor o menor de la tonalidad en la que el acorde funciona como dominante |
| Intercambio modal | Escala mayor o menor de la tonalidad de la que procede el acorde |
| Acorde lineal m7 (de paso o vecino) entre dos acordes diatónicos | Escala mayor o menor usada en el acorde precedente transpuesta medio tono abajo o arriba |
| Acorde lineal dis7 | Tratar como dominante novena incompleto usando la escala menor apropiada |
Acordes diatónicos del modo mayor: para todos, usar la escala mayor de la tonalidad. Por ejemplo en Fa mayor usar su escala para Fmaj7, Gm7, Am7, Bb6, C7, etc...
Enlos acordes diatónicos del modo menor hay que usar la escala menor ajustando los grados 6 y 7 (normales o aumentados) según el tipo de acorde acompañante, si se quiere evitar el choque melodía-armonía.
En este ejemplo en Do menor, en el primer compás, la séptima es b7 (Bb) tanto en acorde como en melodía y la sexta es natural (aumentada medio tono). En el siguiente compás tanto la sexta como la séptima son b6 y b7 tanto en la melodía como en el acorde.
Acorde dominante: la aproximación más fácil es usar la escala mayo o menor de la tonalidad en la que el acorde funciona como dominante, siendo entonces aplicable al V7 diatónico, al sustituto tritonal y a los dominantees ("incompletos") de novena VII semidisminuido y VII disminuido.
Acorde de intercambio modal: utilizar la escala mayor o menor del modo paralelo a la tonalidad base del cual procede el acorde prestado.
Acorde lineal de paso semidisminuido: tomar la escala mayor o menor que utiliza el acorde precedente traspuesta medio tono arriba o abajo.
Acorde lineal tipo dis7: utilizar la escala dominante, buscando la tonalidad (menor armónica) de donde procede.
EJEMPLO
Los primeros dos acordes son diatónics a la tonalidad Do mayor, por lo que usan la escala C jónica = C D E F G A B.
El acorde Ebm7b5 es un acorde de paso lineal entre Em y Dm7. Tomamos la escala del acorde precedente (Em, es decir una escala frigia) y la trasponemos medio tono abajo = Eb Fb Gb Ab Bb Cb Db.
El acorde Dm7 es diatónico, usa la escala C jónica.
El acorde Db7 es un sustituto tritonal dominante. La escala y modo donde es dominante natural es Gbmaj, por lo que usamos su escala: Gb Ab Bb CB DB Eb F.
El Cmaj7(#11) es una variante del acorde I donde usamos la escala C lidia: C D E F# G A B.
El Dm7b5 es un acorde de intercambio modal procedente del C eolio, por lo que usa su escala: C D - Eb F G Ab Bb.
Los acordes D#dim7 y Edim7 son lineales y se dirigen al F7, los tratamos como dominantes de Em y Fm armónicos con estas escalas (tono-semitono) respectivamente:
D# E F# G A Bb C C#
E F G Ab Bb Cb Db D
El acorde F7 es de intercambio modal procedente de C dorico y toma la escala de este.
Y los últimos trees acordes son diatónicos.
¡Qué dificil resumir tan brevemente un tema tan complejo! Todo lo expuesto tiene mucha enjundia. Cuesta encontrar materiales de este tema que no resulten farragosos. Gracias.
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