PATRONES II - V7 y SUSTITUTO TRITONAL

Hasta el siglo XX la música tonal utilizaba como secuencia cadencial el patrón subdominante-dominante-tónica basado en IV - V7 - I.
Desde los años 30-40 empieza a haber un cambio en la preferencia de los compositores, que alcanza tanto a la música popular como al jazz, y dicho patrón se ve sustituido por el II - V7 - I. El motivo no está claro, probablemente se trata de una "moda" que llegó a cuajar. 
Quizá tenga que ver el hecho de que el movimiento de fundamentales en el II - V7 - I es más potente que en el IV - V7 - I.

IV - V7 - I = ej. F - G7 - C = mov. fundamentales  F - G - C
II -  V7 - I = ej. Dm7 - G7 - C = mov. fundamentales D - G - C

En el primer caso tenemos un salto de segunda (F - G) seguido de uno de cuarta (G - C).
En el segundo caso son dos saltos de cuarta ascendente seguidos (D - G - C).

El salto de cuarta entre fundamentales se considera el más fuerte, porque indica movimiento dominante tónica  (D - G  y G - C).

Otro concepto moderno, que no encontramos en épocas previas, es el sustituto tritonal. Este acorde sustituye a un dominante, es decir, cualquier acorde dominante (diatónico, secundario) tiene un sustituto tritonal.
Dicho acorde sustituto nace por compartir el tritono con el dominante original. Lo que da carácter a un acorde dominante es la presencia de dicho tritono porque es un intervalo muy inestable y que "necesita" resolver por semitonos.

Vemos algunos ejemplos:

G7 - C : el tritono tonal (distancia de tres tonos entre las notas) del dominante G7 se forma por la tercera y la séptima bemol del acorde: B - F. Estas notas del tritono "quieren" resolver por semitono en la fundamental (B--C) y en la tercera del acorde (F--E, o F--Eb en el caso de acorde menor Cm).
Cualquier acorde que tenga el tritono B - F  (o notas enarmónicas) actuará como dominante sobre C o Cm. Así, el Db7 incluye dicho tritono:
Db7 = Db - F - Ab - Cb  =  Db - F - Ab - (B) 
Por tanto, Db7 es el sustituto tritonal de G7.

Hemos de aclarar que estos acordes se refieren al dominante que sustituyen, no al acorde I. Aún así, hay dos formas de cifrarlos:
sust V7 = sustituto tritonal de acorde dominante
bII7 = ya que (y sirve como regla práctica) el sustuto tritonal es el acorde bII7 respecto al acorde I. Así el sustituto tritonal de G7 para C (I) es Db7 (bII7).
Sin embargo, desde el punto de vista teórico, lo más correcto es considerar que el sustituto tritonal de un dominante es otro dominante cuya fundamental está a un tritono: G - Db = tritono = G7 = Db7

Otro ejemplo: imaginemos la siguiente progresión en Gmaj:

Gmaj7 - E7 - Am - D7 - Gmaj7 =  I - V7/ii - V7 - I
Tenemos dos acordes dominantes E7 y D7, podemos sustituirlos por:
Gmaj7 - Bb7 - Am - Ab7 
Bb7 comparte tritono con E7 (G#-D, o Ab-D).
D7 comparte tritono con Ab7 (F#-C, o Gb-C).

Con esto queremos ilustrar que el sustituto tritonal se puede utilizar en cualquier momento que tenemos un dominante (no solo en cadencias finales).

Podemos usar cadenas de dominantes: C7 - F7 - Bb7 - Eb7 - Ab7....
O usar algunos sustitutos tritonales:  C7 - Cb7 - Bb7 - A7 - Ab7
F7 se ha sustituido por Cb7 comparten tritono A - Eb = Bbb - Eb (donde Bbb es la b7 en Cb7)
Eb7 se ha sustituido por A7 comparten tritono G - Db = G - C#.
De este modo creamos una interesante línea de bajo cromática: C - B (Cb) - Bb - A - Ab.

Retomemos ahora el inicio de esta entrada, con el patrón II - V7. Ya sabemos que todo acorde dominante puede precederse por su acorde IIm7. Por tanto, el mismo principio lo aplicamos a los sustitutos tritonales.
Por ejemplo:
Dm7 - G7 - Cmaj7  =  Abm7 - Db7 - Cmaj7
Donde Db7 es sustituto tritonal de G7 y Abm7 es el IIm7 de Db7.

Pero podemos ir más allá y los patrones II - V7 son combinables:

Dm7 - G7 - Cmaj7
Abm7 - Db7 - Cmaj7
Dm7 - Db7 - Cmaj7
Abm7 - G7 - Cmaj7

Es decir, podemos usar un acorde diatónico y otro sustituto, o ambos en los dos casos. Nótese que con esto se crean líneas cromáticas interesantes para el bajo: D - Db - C  o Ab - G - C.

Hay que aclarar que estamos planteando este tema desde un punto de vista compositivo, más que como un arreglo. Dicho de otro modo, muchas veces, cambiar la armonía Dm7 - G7 - Cmaj7  por  Abm7 - Db7 - Cmaj7  nos va a obligar a cambiar la melodía. De ahí que planteado esto como recurso compositivo, donde usamos la armonía que queramos, no supone más problema que diseñar la melodía congruente. Sin embargo, rearmonizar una melodía (sin cambiarla) con estos patrones será posible en algunos casos donde dicha melodía no choque con la armonía.

Estas ideas se pueden desarrollar de muchas formas, otro ejemplo: antes partíamos de la siguiente cadena de dominantes:
C7 - F7 - Bb7 - Eb7 - Ab7....  que habíamos transformado en:
C7 - Cb7 - Bb7 - A7 - Ab7
Podemos anteponer acordes IIm7 antes de cada dominante en cualquier combinación de las vistas:
C7 - (Cm7 - F7) - (Fm7 - Bb7) -  (Bbm7 - Eb7)...
C7 - (Cm7 - Cb7) - (Fm7 - E7) -  (Bbm7 - Eb7)...
Etc...


---------------------  EJEMPLOS ---------------------
Partimos de un patrón IIm7 - V7.


Sustituimos el dominante D7 por su sustituto tritonal (Ab7).


Anteponemos al Ab7 su acorde IIm7 que es Ebm7. Observemos que Do (en la melodía) es una tensión del acorde Em7 (la sexta). Se rearmoniza el compás 2.



Otras combinaciones.





Veamos ahora un ejemplo de secuencias IIm7 - V7 encadenadas.



Finalmente veamos un pequeño ejemplo donde se combinan todos estos elementos en un vals.




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