Cuando hablamos de bitonalidad nos vamos a pensar a la música académica contemporánea. Sin embargo, es posible encontrar ejemplos muy eficaces en la música popular.
¿Pero qué es la bitonalidad y, por extensión la politonalidad?
Cuando en una pieza tenemos una ambigüedad tonal no estamos hablando de politonalidad.
Para que exista realmente bitonalidad en un pasaje, han de existir simultáneamente, progresiones armónicas en dos tonalidades diferentes. Es decir, necesitamos:
La politonalidad es una extensión de este hecho utilizando tres o más tonalidades.
Probablemente uno de los compositores que usó ampliamente este recurso armónico fue Charles Ives:
Esta sonoridad tan moderna puede quedar alejada de la restrictiva seguridad de la música pop, que no suele salir de las progresiones tonales más comunes.
Pero se pueden encontrar de bitonalidad en el pop con efectos concretos.
Nos vamos a principio de los años 70, con la ópera rock Jesus Christ Superstar de Andrew Lloyd Weber, en la versión de la película.
En el número This Jesus Must Die los sacerdotes están comentando el creciente peligro que supone la popularidad de Jesucristo y planean contrarrestarlo mediante lo único que creen va a ser efectivo: su muerte.
La pieza tiene dos partes, la primera en la que hay dos grupos contrapuestos: los sacerdotes, y el pueblo (cantando Hosanna). En la segunda parte desaparece el coro popular y los sacerdotes continúan en su discurso.
La primera parte es muy tensa para lo cual Lloyd Weber utiliza varios recursos, ilustrando esa tensión creciente en el ambiente y esa amenaza del populacho. Entre estos elementos están:
1. El uso de escalas modales "extrañas".
2. Acordes muy tensos bajo dichas escalas.
3. Bitonalidad que opone los sacerdotes (en Si bemol mayor) y el pueblo (en Mi mayor).
Al inicio de la canción, Annas introduce la reunión usando la siguiente escala:
D F G# A B C#
Llama la atención que no hay grado II definido (Eb?, E?). Suponiendo un E, esta escala puede llamarse Re disminuida lidia, donde el patrón tono-semitono-tono-semitono se ve cambiado por el grado IV que es #IV (G#) o lidio.
Y en segundo lugar el acorde que tenemos es un Dm7b5. Este acorde es inestable per se.
La frase siguiente, de Caifás, similar en contorno, ha subido tono y medio y la escala es equivalente F disminuida lidia. En la armonía, aparte del Fmub5, utiliza el Abdim7 seguramente como transición a la bitonalidad posterior, ya que el acorde Abdim7 introduce el B natural (Cb) presente en la tonalidad de Mi mayor.
En los compases 10 a 14 entran los coros cantando Hossana (y cambiando el compás), con las melodías ajustadas a la escala del Abdim7.
En el compás 12 tenemos dos acordes superpuestos: Abdim7 debajo (Ab - D - Ab - B) y Fm encima (C - F - Ab)..
En el compás 14 entran los sacerdotes de nuevo y utilizan el modo Fa dórico (F G Ab Bb C D Eb). Nótese que la nota característica (6) no aparece enla melodía, pero sí en la armonía en el Bb7. De hecho la progresión Fm7 - Bb7... es típicamente dórica.
Desde el compás 18 la armonía se va alternando entre E y Bb. Realmente estos dos acordes están a distancia de tritono, y en la armonía contemporánea se consideran "intercambiables". Forman la base de la bitonalidad que se produce a continuación.
Efectivamente, mientras los sacerdotes están en Si bemol mayor, el coro canta en Mi mayor. Esto produce choques como Bb contra B, G contra G#.
En el compás 23 termina la parte bitonal y hay una progresión transitoria hasta repetir una parte similar.
Esta bitonalidad produce un efecto de irrealidad, de algo "etéreo", a la vez que opuesto, contradictorio y es la manera perfecta de manifestar las dos facciones irreconciliables: sacerdotes y el pueblo.
¿Pero qué es la bitonalidad y, por extensión la politonalidad?
Cuando en una pieza tenemos una ambigüedad tonal no estamos hablando de politonalidad.
Para que exista realmente bitonalidad en un pasaje, han de existir simultáneamente, progresiones armónicas en dos tonalidades diferentes. Es decir, necesitamos:
- Tonalidad A definida (con presencia de acordes dominante y tónica, etc...)
- Tonalidad B definida (idem)
La politonalidad es una extensión de este hecho utilizando tres o más tonalidades.
Probablemente uno de los compositores que usó ampliamente este recurso armónico fue Charles Ives:
Esta sonoridad tan moderna puede quedar alejada de la restrictiva seguridad de la música pop, que no suele salir de las progresiones tonales más comunes.
Pero se pueden encontrar de bitonalidad en el pop con efectos concretos.
Nos vamos a principio de los años 70, con la ópera rock Jesus Christ Superstar de Andrew Lloyd Weber, en la versión de la película.
En el número This Jesus Must Die los sacerdotes están comentando el creciente peligro que supone la popularidad de Jesucristo y planean contrarrestarlo mediante lo único que creen va a ser efectivo: su muerte.
La pieza tiene dos partes, la primera en la que hay dos grupos contrapuestos: los sacerdotes, y el pueblo (cantando Hosanna). En la segunda parte desaparece el coro popular y los sacerdotes continúan en su discurso.
La primera parte es muy tensa para lo cual Lloyd Weber utiliza varios recursos, ilustrando esa tensión creciente en el ambiente y esa amenaza del populacho. Entre estos elementos están:
1. El uso de escalas modales "extrañas".
2. Acordes muy tensos bajo dichas escalas.
3. Bitonalidad que opone los sacerdotes (en Si bemol mayor) y el pueblo (en Mi mayor).
Al inicio de la canción, Annas introduce la reunión usando la siguiente escala:
D F G# A B C#
Llama la atención que no hay grado II definido (Eb?, E?). Suponiendo un E, esta escala puede llamarse Re disminuida lidia, donde el patrón tono-semitono-tono-semitono se ve cambiado por el grado IV que es #IV (G#) o lidio.
Y en segundo lugar el acorde que tenemos es un Dm7b5. Este acorde es inestable per se.
La frase siguiente, de Caifás, similar en contorno, ha subido tono y medio y la escala es equivalente F disminuida lidia. En la armonía, aparte del Fmub5, utiliza el Abdim7 seguramente como transición a la bitonalidad posterior, ya que el acorde Abdim7 introduce el B natural (Cb) presente en la tonalidad de Mi mayor.
En los compases 10 a 14 entran los coros cantando Hossana (y cambiando el compás), con las melodías ajustadas a la escala del Abdim7.
En el compás 12 tenemos dos acordes superpuestos: Abdim7 debajo (Ab - D - Ab - B) y Fm encima (C - F - Ab)..
En el compás 14 entran los sacerdotes de nuevo y utilizan el modo Fa dórico (F G Ab Bb C D Eb). Nótese que la nota característica (6) no aparece enla melodía, pero sí en la armonía en el Bb7. De hecho la progresión Fm7 - Bb7... es típicamente dórica.
Desde el compás 18 la armonía se va alternando entre E y Bb. Realmente estos dos acordes están a distancia de tritono, y en la armonía contemporánea se consideran "intercambiables". Forman la base de la bitonalidad que se produce a continuación.
Efectivamente, mientras los sacerdotes están en Si bemol mayor, el coro canta en Mi mayor. Esto produce choques como Bb contra B, G contra G#.
En el compás 23 termina la parte bitonal y hay una progresión transitoria hasta repetir una parte similar.
Esta bitonalidad produce un efecto de irrealidad, de algo "etéreo", a la vez que opuesto, contradictorio y es la manera perfecta de manifestar las dos facciones irreconciliables: sacerdotes y el pueblo.
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