JAZZ 33: REARMONIZAR SEGÚN LA MELODÍA

Desde mi punto de vista, rearmonizar y componer son muy similares. Estrictamente, al rearmonizar estamos haciendo sustituciones de acordes en una parte completa, en una pieza ya conocida. Pero las herramientas de rearmonización son  igualmente útiles para la composición desde cero ya que conociendo diferentes posibilidades de armonizar una parte, vamos a escoger la que más nos convenga.

En esta entrada vamos a explicar cómo armonizar una melodía basándonos en las notas más importantes de la misma, haciendo que estas sean muy significativas respecto a la armonía.

Definimos primero qué es la nota principal de la melodía, en un compás (o en medio compás, según convenga). Es aquella nota que es la primera, que tiene una duración larga, que se repite, que está en parte fuerte,... se tata de la nota ármonicamente más importante. Puede que haya más de una de estas notas en un compás, lo cual tendremos en cuenta. También puede que, a priori, no haya notas de este tipo por ejemplo en una escala rápida, en cuyo caso nos fijaremos en la mayoría de notas posibles.

Una nota se puede armonizar con muchos acordes, siempre que sea nota del acorde o tensión disponible. Por ejemplo la nota Do puede ser armonizada con infinidad de acordes siendo:

• la fundamental en Cmaj7, C6, Cm7, Cmmaj7, Cm6, C7, C7sus, C7+, Cmaj7+, Cm7b6, Cdim7
• la séptima (natural o bemol) en Dbmaj7, Db6, Dbm7, Dbmmaj7, Dbm6, Db7, Db7sus....
• etc...

En esta tabla vemos representados los acordes con los que podemos armonizar una nota aislada Do.

Ahora bien, no todos los grados en un acorde son igualmente interesantes, así la armonía resultante será:

• Fuerte: si la nota de la melodía es una nota guía del acorde (3ª o 7ª)
• Débil: si la nota de la melodía es la fundamental o la 5ª perfecta
• "Interesante": si la nota de la melodía es una tensión disponible
• Inaceptable: si la nota de la melodía es una tensión no disponible o nota a evitar en el acorde

Veámoslo de otra manera. Despleguemos los posibles acordes con fundamental Do y veamos cómo sería cada nota cromática respecto a cada acorde.

Tomemos el primero Cmaj7. Las notas C y G en la melodía sobre este acorde producen una armonización débil. La notas guía E y Bb (3ª 7 b7) producen una armonía fuerte. Las tensiones 9 (D), #11 (F#) y 13 (A) son tensiones disponibles y colocadas en la melodía tendrán un interesante efecto jazzístico. El resto de notas no son tensiones de este acorde por lo que no deberían estar como notas principles melódica.

Tomemos ahora el Cm7b5 (o C-7b5). La fundamental es la nota menos interesante. En este caso tenemos tres notas guía (b5, b3 y b7) = Gb, Eb, Bb. Tensiones disponibles son también la 9 (D), 11 (F) y b13(Ab). El resto son notas a evitar.

fijémonos como en acordes de tipo C7+ la quinta es una nota guía porque está aumentada.

De todo esto sacamos la siguiente conclusión: al armonizar una melodía identificaremos las notas principales y escogeremos los acordes para amonizarlas en las que estas notas sean notas con interés armónico (notas guía o tensiones disponibles). Esto, por supuesto, tiene sus excepciones y no se podrá quizá, cumplir al 100%, pero es a lo que debemos tender.

Sin embargo, visto así, es engañósamente fácil e ineficaz. Es decir, podemos escoger acordes que cumplan estos objetivos y quedar una progresión afuncional que puede no interesarnos. Dicho de otro modo, tenemos que tener en cuenta la progresión armónica, que sea fluida y lógica.

En este ejemplo tenemos una melodía donde en la primera versión se ha recurrido a una armonía muy estándar con patrones I-V, donde las notas principales de la melodía son con frecuencia la fundamental o la quinta.

En la segunda versión, hemos tenido en cuenta que las notas principales de la melodía sean notas guía de los acordes o tensiones disponibles. Sin embargo, no hemos prestado atención a la progresión, ni al bajo, con lo cual suena muy disfuncional y sin dirección.

El segundo paso para una buena rearmonización es escoger una progresión de acordes que tenga una lógica, para una frase o sección. Lo más importante es el bajo. Tenemos muchas opciones:

• Seguir el círculo de quintas en un sentido u otro: C - F - Bb - Eb - Ab, o C - G - D - A....
• Acordes con patrón descendente o ascendente por tono o semitono: C - Bm - Bbdim7 - Am...
• Patrones encadenados II-V: Ebm7 - Ab7 - Dm7 - G7
• Acordes con fundamentales que distan un tono, tercera mayor o tercera menor.
• Acordes que acompañan a la melodía: por ejemplo si la melodía hace D - C - B, podemos escoger acordes donde la melodía sea una nota fija, por ejemplo la tercera, así: Bb - Am - G.

Es decir, se trata de escoger algún patrón funcional o estructural que nos permita establecer una dirección en la armonía. Por supuesto, estos acordes se pensarán en función de las notas principales de la melodía.

Hemos de tener en cuenta que, en ocasiones, debemos "sacrificar" alguno de estos dos principios. Por ejemplo, una nota importante puede quedar com quinta para el acorde si la progresión es suficientemente fuerte y justificada.

En esta versión final (y completa) aplicamos todos estos principios:

En la melodía se han utilizado las notas guía y tensiones en las principales notas.

Revisemos las progresiones armónicas.

• En la primera frase tenemos un patrón descendente de bajo por semitonos: Em9 - Ebdim7 - Dm6 - A/C# - Cm7 - B+7... y salto por quinta a Em par resolver.
• En la frase 2 tenemos primero un patrón descenente por terceras mayores y menores en el bajo con Dbm (que viene de semitono anterior) - Bbm - G7 - Eb - ... y resuelve en semicandencia en Em. Pasamos a Am por círculo de quintas y descenso por terceras: Am - Fm - Dm - B7. La resolución es falsa sobre Edim7, en vez de Em, para dejar en suspenso el reposo y modular A Bm ya que Edim7 es enarmónico de A#dim7 (dominante sobre Bm).
• En la parte B la primera frase es un descenso por tonos: Bm - A7sus - Gmaj7 - Fmaj7.... recuperando ahora el descenso por semitono ...Fmaj7 - Em - Eb - Dm7, y patrón II - V encadenado Dm7 - G7 - C#m - F7sus4..... Resolviendo en Bm, y repitiendo el patrón armónico.
• Desde el compás 33 se hace una síntesis de las partes con ornamentos en la melodía.
• Observemos también la eficacia de algunos acordes de paso como Ebmaj9 en compás 50 o G#m7b5 en el c. 52.
• En el compás 57 hay una secuencia de acordes que acompañan a la melodía, las notas en corchea de la melodía son siempre #11 en esos acordes, hasta el Gbmaj7 que es enarmónico de F#7 y enlaza con C#m9 - ...

Para un mayor efecto jazzístico, se han utilizado diversos tipos de voicings típicos, explicados en otras entradas.