Aunque la armonía modal se ha tratado en otras entradas de este blog, vamos a insistir resumiendo en una única entrada teórica.
Aunque este manual no tiene como objetivo profundizar en las escalas mo-dales eclesiásticas, la comprensión de estas sirve como patrón para desarrollar otras escalas en el sentido de en todos los casos tendremos que:
• Identificar una nota central, así como un acorde de tónica.
• Identificar las notas características de las escalas.
• Identificar los acordes cadenciales.
• Identificar (para evitarlas) las secuencias de acordes que nos hagan percibir la escala como la escala mayor o la escala menor.
También es interesante volver a destacar que todas estas escalas, casi siempre, deben tratarse como “modales” refiriéndonos a dar un predomino a la melodía, al fluir horizontal de la música, ya que, entre otras cosas, “notas a evitar” y tensiones disponibles son más difíciles (o subjetivas) de definir.
Aunque por cuestiones didácticas, estamos acostumbrados a los modos eclesiásticos que nacen de la escala sin accidentes (bemoles ni sostenidos), es decir, Do jónico, Re dórico, Mi frigio, Fa lidio, Sol mixolidio, La eólico, Si locrio, la realidad es que cualquier modo se puede construir desde cualquier tono, y utilizarlo en consecuencia. Es decir, existe Do jónico, Do# jónico, Re jónico, Re# jónico…. Y lo mismo para el resto de los modos. Por tanto explicaremos aquí la construcción general de los modos, y cómo determinar sus notas características y acordes principales y a evitar.
Estructura general de las escalas modales:
La escala de cada modo se construye por grados diatónicos, desde el grado correspondiente, tomando como referencia la escala mayor de referencia. Realmente esto último puede servir para desarrollar las escalas, aunque la tabla anterior describe cada una por sí misma. Para encontrar la escala mayor de referencia de un modo en cualquier centro tonal:
En un modo dórico: la escala mayor de un tono menos.
En un modo frigio: la escala mayor de dos tonos menos.
En un modo lidio: la escala mayor de una cuarta inferior.
En un modo mixolidio: la escala mayor de una quinta inferior.
En un modo eólico: la escala mayor de una sexta inferior.
En un modo locrio: la escala mayor de una séptima inferior.
Pongamos un ejemplo: Mi bemol mixolidio. La escala según la tabla anterior es: 1 -2 -3 - 4 - 5 - 6 – b7 = E b – F – G – A b – B b – C – D b.
Siguiendo la otra fórmula llegamos al mismo resultado: la escala mayor dia-tónica de referencia del Mi bemol mixolidio es la de la nota una quinta inferior: A b mayor = A b - B b – C – D b – E b – F – G. Si reordenamos esta escala desde el quin-o grado (E b) tenemos la escala de E b mixolidio: E b – F – G - A b - B b – C – D b.
Las notas características
Cada modo tradicional eclesiástico tiene una nota característica principal y una nota característica secundaria. Ambas notas, especialmente la primera, deben estar presentes en la melodía y en la armonía. En la música modal, no hay notas a evitar con ningún acorde, a diferencia del entorno tonal.
Las notas características principales se han resaltado en los párrafos anteriores para cada modo. Estas notas son las que diferencias un modo del mayor o del menor.
Por ejemplo: el Re dórico sólo se diferencia del Re menor en que el primero tiene en su escala la nota 6 (B) y el segundo b6 (Bb). El Fa lidio se diferencia de Fa mayor en que el primero tiene #4 (B) y el segundo 4 (Bb).
Para deducir las notas características de cualquier modo en cualquier centro tonal aplicaremos lo siguiente:
Una vez que tengamos definida la escala de nuestro modo, con sus alteraciones (bemoles o sostenidos), colocamos en un pentagrama esas alteraciones, y ordenamos las notas por terceras comenzando por la tónica.
Identificamos las dos notas que forman el tritono.
La primera nota de ese tritono que aparece es la nota característica secundaria.
La segunda nota de ese tritono es la nota característica principal.
Veamos esto de forma gráfica:
De esta forma, las notas principal y secundaria, respectivamente, en cada modo serán las siguientes:
- Jónico: 4 – 7
- Dórico: 6 - b3
- Frigio: b2 - 5
- Lidio: #4 – 1
- Mixolidio: b7 - 3
- Eólico: b6 - 2
- Locrio: b5 – 1
En resumen, la melodía modal suele ser “austera”, diatónica, con pre-sencia de la fundamental del acorde I, y es frecuente que esté presente la nota característica principal. Esto es así siguiendo los patrones clásicos puesto que desde el punto de vista actual, la melodía puede salirse de esa austeridad.
La armonía modal
De cualquier forma, existen varios tipos de acordes:
- Acorde de tónica: es el acorde formado sobe el grado I de la escala y sobre el que giran los demás acordes.
- Acordes cadenciales: contienen la nota característica principal y son, junto con el acorde de tónica, los acordes básicos sobre los que se formarán las secuencias armónicas modales.
- Acordes a evitar: contienen las dos notas características (es decir, el tritono del modo) y una de ellas es la fundamental del acorde. Estos acordes no se utilizan en el modo en cuestión.
- Finalmente, el resto de los acordes son menos importantes. Pueden utilizarse, pero aportan menos al modo. Estos acordes se denominan “no de tónica”. Algu-nos de ellos se pueden considerar como una expansión del acorde I. Pero he-mos de tener en cuenta que el acorde de tónica no tiene sustitutos, ya que estos pueden implicar un desplazamiento tonal (que es poco estable de por sí).
En todos los casos podemos usar acordes tríadas o cuatríadas. Para el acorde I, especialmente al inicio o final de las cadencias, suele preferirse el acorde tríada. Podemos combinar, por supuesto, tríadas y cuatríadas.
También es frecuente el uso de la nota pedal en el bajo, usando la nota que es el centro tonal. Esto suele “reforzar” la sensación modal, aunque no es estricta-mente necesario. Un ejemplo en G mixolidio: G – F/G – G…
Las secuencias de acordes: como hemos referido, no se usan ni dominantes secundarios ni substitutos, ni cadenas, ni acordes relacionales.
Lo fundamental en la secuencia de acordes modal es evitar siempre toda sonoridad que recuerde al modo mayor o menor. Por ejemplo, en Re dórico evitaremos G7 – Cmaj7, o G7 – Em7, o G7 – Am7…, y mucho más Dm7 – G7 –Cmaj7, etc… Todas esas secuencias son realmente progresiones tonales.
¿Es posible la modulación en armonía modal? Sí. Podemos componer una parte en un modo y cambiar a otro modo.
¿Es posible combinar música modal con tonal? Por supuesto.
¿Es posible componer a varias voces en música modal? Por supuesto.
La cuestión de la armadura, hay varias opciones, a elección del compositor:
-Usar la armadura del modo relativo mayor: usaremos la armadura de Do (ninguna alteración) para el Re dórico, Mi frigio, Fa lidio…
-Usar la armadura del paralelo mayor o menor: para un Fa lidio usaríamos la armadura de Fa mayor; para un Mi frigio usaríamos la armadura de Mi menor… Corrigiendo los accidentes que sea necesario cuando aparezcan.
-No usar armadura: todas las alteraciones serán indicadas
Casos especiales
• Modo jónico. ¿Cuál es la diferencia entre el modo jónico y el modo mayor? La escala coincide, pero el uso es diferente. En el modo mayor la no-ta 4 es nota a evitar como nota principal melódica y armónica, en el modo jónico no (es la nota característica precisamente porque es la diferencia con el modo mayor). En el modo mayor tendremos frecuente movimiento armónico y progresiones tonales del tipo subdominante – dominante – tónica. En el modo jónico los cambios armónicos son menos frecuentes y se evitará ese tipo de progresiones.
• Modo eólico. ¿Cuál es la diferencia con el modo menor natural? Igualmente, las escalas coinciden, pero el uso es distinto. En el modo menor la nota b6 es nota a evitar, mientras que es nota característica en el modo eólico.
• Modo lidio: muchos autores lo consideran “impracticable” porque su cuarto grado está aumentado y, además, está a medio tono del quinto grado. Esto implica que la estabilización (la percepción auditiva) se produce más hacia el grado V que hacia la tónica. De cualquier forma, en mi opinión, esta es una visión muy clásica de este tema. Es posible utilizar el modo lidio, y así se ha hecho con frecuencia.
• Modo locrio: este modo se considera todavía más “impracticable”. Se da la circunstancia de que el acorde de tónica es el mismo que el acorde a evitar. Otras circunstancias que lo hacen inestable es su quinta disminuida y la presencia de dos tritonos en su escala. Aún así, es posible desarrollar composiciones en modo locrio (o fragmentos), para ello se deben realizar cambios armónicos mínimos, basándonos casi siempre en el acorde de tónica.
Véanse ejemplos de cada modo en módulo aparte (Modos Eclesiásticos): pinchar aquí.
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