El círculo de quintas (o cuartas) tiene muchos usos, uno de ellos es indicar la poderosa relación de acordes que pueden formar una progresión armónica dinámica, potente, y que está profundamente incrustada en nuestras referencias musicales, ya que se utiliza desde los inicios de la música tonal.
Así, por ejemplo, una progresión cuyas fundamentales se relacionen por quintas descendentes (Do - Fa - Si b - Mi b ....) o cuartas ascendentes (ídem), forma este tipo de secuencia.
En esta entrada vamos a armonizar, como recurso compositivo, una melodía siguiendo este círculo y con unas pautas sencillas y efectivas.
The circle of fifths (or fourths) has many uses, one of them is to indicate the powerful relationship of chords that can form a dynamic harmonic progression, powerful, and that is deeply embedded in our musical references, since it is used since the beginnings of tonal music.
Thus, for example, a progression whose fundamentals are related by descending fifths (C - F - B b - E b ....) or ascending fourths (ditto), forms this type of sequence.
In this entry we are going to harmonize, as a compositional resource, a melody following this circle and with simple and effective guidelines.
Esta es la melodía. The melody.
A simple way to harmonize is to look for the key closest to the scale, which in this case would be G major / E minor.
In the second part, we start with the III chord and follow the circle to Eb, where instead of resolving to Cmaj, we resolve to Gmaj, via its V chord (D). At this point, it does not matter so much whether the chords are of dominant structure or not, but that the fundamentals move around the circle.
Another important question is which notes of each chord we are going to use for the support and how they are going to be arranged (voicing):
Así, se utilizan patrones I - V y II - V - I. Por lo que esta progresión puede ser válida, pero no deja de sonar lo más esperable posible.
Thus, patterns I - V and II - V - I are used. So this progression may be valid, but it still sounds as expected as possible.
En esta armonización alternativa, partimos de la tonalidad de Do mayor. Hemos de buscar tonalidades/acordes que se ajusten a las notas de la melodía, siendo estas notas de los acordes o tensiones disponibles.
In this alternative harmonization, we start from the key of C major. We have to look for tonalities/chords that fit the notes of the melody, these being the notes of the available chords or tensions.
En los dos primeros compases movemos las fundamentales por cuartas ascendentes (quintas descendentes) Cmaj - Fmaj - Bbmaj - Ebmaj, pafra concluir cadencia con II - V - I (Dm - G7 - Cmaj).
En la segunda parte, arrancamos con el acorde III y seguimos el círculo hasta Eb, donde en vez de resolver hacia Cmaj, lo hacemos a Gmaj, por vía de su acorde V (D). En este momento, no importa tanto que los acordes sean de estructura dominante o no, sino que las fundamentales se muevan por el círculo.
Otra cuestión importante es qué notas vamos a utilizar de cada acorde para el soporte y cómo se van a disponer (voicing):
- fundamental en el bajo, tercera (sea mayor o menor) y séptima (sea natural o bemol), alternando con
- fundamental en el bajo, séptima y tercera
- un acorde estará en disposición abierta, el siguiente en disposición cerrada, da igual que empecemos por una u otra, pero deberán alternarse
In the second part, we start with the III chord and follow the circle to Eb, where instead of resolving to Cmaj, we resolve to Gmaj, via its V chord (D). At this point, it does not matter so much whether the chords are of dominant structure or not, but that the fundamentals move around the circle.
Another important question is which notes of each chord we are going to use for the support and how they are going to be arranged (voicing):
- fundamental in the bass, third (either major or minor) and seventh (either natural or flat), alternating with.
- fundamental in the bass, seventh and third
- one chord will be in an open arrangement, the next in a closed arrangement, it doesn't matter if we start with one or the other, but they must alternate.
Esta versión suena más interesante, pero podemos aún mejorarla.
This version sounds more interesting, but we can still improve it.
Para enriquecer la armonía, añadimos una nota al acorde que quede entre la nota superior de cada acorde y la nota de la melodía. A ser posible, nota que no duplique a otra y/o que aporte color. Podemos ver en la imagen las notas que se ha añadido a cada acorde.
Señalemos algunas particularidades. En ocasiones, como ocurre con el acorde Cmaj7 en el compás 4, no cabe nota alguna entre el Mi del acorde y el Sol de la melodía. Ya que sólo podríamos utilizar un Fa, que sería una nota a evitar, o un Fa # (#11) que podría funcionar pero queda a medio tono de la melodía produciendo un fuerte choque. Por ello, en este caso, se añade la nota en otro espacio, que ha sido la 6ª (La).
En algunos casos, como en el acorde Bbmaj7 del compás 8, se ha duplicado la nota de la melodía (La, con otro La del acorde). Esto podemos solucionarlo en la versión definitiva.
To enrich the harmony, we add a note to the chord between the top note of each chord and the melody note. If possible, a note that does not duplicate another note and/or adds color. We can see in the image the notes that have been added to each chord.
Let's point out some particularities. Sometimes, as it happens with the chord Cmaj7 in measure 4, there is no note between the E of the chord and the G of the melody. Since we could only use an F, which would be a note to avoid, or an F# (#11) that could work but is half a tone away from the melody producing a strong clash. Therefore, in this case, the note is added in another space, which has been the 6th (A).
In some cases, as in the Bbmaj7 chord in measure 8, the melody note has been doubled (A, with another A of the chord). This can be fixed in the final version.
Versión final. Final version.
Se ha cambiado algunas de las notas añadidas o del acorde en la parte final.
Particularmente, sobre varios acordes, se ha cambiado la 9ª por una b9ª, añadiendo mayor tensión.
También, se ha cambiado la estructura de algún acorde convirtiéndolo en dominante (Eb7b9, que ahora es el sustituto tritonal del dominante sobre D7). Esto añade dinamismo y tensión.
En el acorde 8 se ha cambiado el La del acorde por la 6ª sol, para no duplicar la nota.
Observemos cómo la línea de notas añadidas desde el compás 6 sigue un descenso cromático interesante: A - Ab - G - Gb - F - Fb - Eb - D.
Some of the added notes or the chord in the final part have been changed.
Particularly, on several chords, the 9th has been changed to a b9th, adding more tension.
Also, the structure of some chords has been changed by converting them into a dominant (Eb7b9, which is now the tritone substitute of the dominant over D7). This adds dynamism and tension.
In chord 8, the A of the chord has been changed to the 6th G, so as not to duplicate the note.
Let's observe how the line of notes added from measure 6 follows an interesting chromatic descent: A - Ab - G - Gb - F - Fb - Eb - D.
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