En una entrada anterior, se habló muy por encima de la técnica del Tintinnabuli, desarrollada por Árvo Pärt. Existen algunos textos que analizan esto en profundidad, uno de los más conocidos es el de Paul Hillier, en inglés. Hay también algunos vídeos en inglés que abordan el tema. En español no hay muchos recursos disponibles. Por ello, pretendo analizar un poquito más en profundidad la técnica y desarrollar algún ejemplo.
Siguiendo a Hillier: la base del tintinnabuli es una textura a dos partes, que se desarrolla siempre nota contra nota) consistente en una voz melódica (M) que se mueve principalmente por grados conjuntos desde o hacia un centro tonal (que puede ser la tónica del acorde u otra nota del mismo), y en una voz "tintinnabuli" (T) que solo utiliza las notas de un acorde triada.
La voz M puede construirse siguiendo un texto, o bien de forma abstracta. Pero siempre la relación entre las voces M y T siguen un patrón fijo, que no cambia durante la pieza una vez escogido.
Für Alina es una muestra muy clara de la composición utilizando este recurso. Hay dos partes en una relación fija: una voz se mueve principalmente por grados contiguos, la otra utiliza notas exclusivamente de la triada (Bm). Es una pieza homorrítmica (ambas voces mismo ritmo, nota contra nota), sin cambios de tempo o de tonalidad, ni cromatismos. El uso del pedal permite acumular la sonoridad de armónicos. El pedal deja de utilizarse cuando aparece la única nota que no es del acorde (C#) en la mano izquierda, que está marcada con una flor en la partitura.
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In a previous post, the Tintinnabuli technique, developed by Árvo Pärt, was discussed at length. There are some texts that analyze this in depth, one of the best known is the one by Paul Hillier, in English. There are also some videos in English that address the subject. In Spanish there are not many resources available. Therefore, I intend to analyze the technique a little more in depth and develop some examples.
Following Hillier: the basis of tintinnabuli is a two-part texture, which is always developed note against note) consisting of a melodic voice (M) that moves mainly by joint degrees from or towards a tonal center (which can be the tonic of the chord or another note of the chord), and a “tintinnabuli” voice (T) that only uses the notes of a triad chord.
The M voice can be constructed following a text, or in an abstract form. But always the relationship between the M and T voices follows a fixed pattern, which does not change during the piece once chosen.
Für Alina is a very clear example of composition using this resource. There are two parts in a fixed relationship: one voice moves mainly by contiguous degrees, the other uses notes exclusively from the triad (Bm). It is a homorhythmic piece (both voices same rhythm, note against note), with no tempo or key changes, no chromaticism. The use of the pedal allows to accumulate the harmonic sonority. The pedal stops being used when the only non-chord note (C#) appears in the left hand, which is marked with a flower in the score.
- La voz melódica (M) es la de la mano derecha, y sigue la escala de Si menor, principalmente por grados conjuntos, con algún salto especialmente en las cadencias.
- La voz de resonancia o tintinnabuli (T) está en la mano izquierda y sigue en ritmo a la voz M. La voz T está a una distancia "mínima inferior" de la voz M. Es decir, La voz T se construye con notas exclusivamente de la triada de Bm, y cada nota es la inmediatamente inferior de esa triada respecto a la nota de la melodía. Así, en el primer compás, la melodía toca C# - D.... la voz M será B - B. Porque la nota B es la inmediatmente inferior de la triada Bm para C# y D. Esto será así para todas las notas.
- Hay unas notas pedal de resonancia en el plano profundo.
- Hay centro tonal al cual las líneas tienden a llegar, o partir de él. En este caso es B, la tónica del acorde, pero podría ser otra nota del mismo.
- El diseño del fomato es por "bloques" o estructuras que no tienen por qué repetirse según la manera tradicional. Es habitual que haya cierta simetría, por ejemplo, líneas pirmero ascendentes (compases 1 y 2) y luego descendentes (compases 3 y 4); o líneas de diseño opuesto (compases 4 y 5).
- Además, el desarrollo sigue un sistema acumulativo y/o sustractivo. Nótese que no hay un compás definido, y que a lo largo de la obra, cada compás va añadiendo una nota hasta el compás 8 y después reduciendo una nota cada vez.
- The melodic voice (M) is in the right hand, and follows the B minor scale, mainly by joint degrees, with some skipping especially at cadences.
- The resonant or tintinnabuli voice (T) is in the left hand and follows in rhythm the M voice. The T voice is at a “minimum inferior” distance from the M voice. That is, the T voice is constructed with notes exclusively from the Bm triad, and each note is the immediately inferior note of that triad with respect to the melody note. Thus, in the first measure, the melody plays C# - D.... the M voice will be B - B. Because the note B is the immediately lower note of the Bm triad for C# and D. This will be true for all notes.
- There are some resonance pedal notes in the deep layer.
- There is a tonal center to which the lines tend to reach, or start from. In this case it is B, the tonic of the chord, but it could be another note of the chord.
- The design of the fomat is by “blocks” or structures that do not have to be repeated in the traditional way. It is usual that there is some symmetry, for example, first ascending lines (measures 1 and 2) and then descending (measures 3 and 4); or lines of opposite design (measures 4 and 5).
- In addition, the development follows a cumulative and/or subtractive system. Note that there is no definite time signature, and that throughout the piece, each measure adds a note until measure 8 and then subtracts one note at a time.
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