La técnica que desarrolló Stravinsky estuvo basada en trabajos anteriores de E. Krenek.
Krenek utilizaba las matrices rotacionales principalmente para romper la rigidez del serialismo estricto. Le interesaba generar lo que él llamaba "rotación de herencia", donde las notas rotadas creaban nuevas escalas o modos sobre los cuales cantar o implantar polifonía. Su uso era más lineal y contrapuntístico.
Stravinsky añadió la posibilidad de usar armonía a la vez combinando las series de manera vertical como vimos previamente.
La obra cumbre y el ejemplo más famoso donde Ernst Krenek introduce y despliega esta técnica es su monumental obra coral Lamentatio Jeremiae Prophetae, Op. 93 (Lamentaciones del Profeta Jeremías), compuesta en 1941.
Esta pieza es una rareza absoluta en la música del siglo XX y sirve a la perfección para entender cómo concebía Krenek la rotación a diferencia de Stravinsky.
En 1938, huyendo del nazismo, Krenek emigró a los Estados Unidos. Allí se obsesionó con la música sacra del Renacimiento (especialmente con los polifonistas del siglo XV como Johannes Ockeghem).
Su objetivo con la Lamentatio era casi imposible: quería unir el dodecafonismo estricto con el espíritu del canto gregoriano y la polifonía renacentista. Para lograrlo, la serie de 12 notas tradicional le resultaba demasiado rígida, así que inventó la rotación de matrices para "suavizarla".
En lugar de usar las filas de la matriz de forma matemática o abstracta, Krenek vio en cada una de las 6 filas de la matriz una especie de escala o modo antiguo (similar a los modos dórico, frigio o mixolidio del Renacimiento). La rotación le permitía cambiar de "modo" a lo largo de la obra, dando a la música coral una sensación de constante mutación, pero sin perder la tonalidad mística.
A diferencia de Stravinsky, que apilaba las columnas de la matriz para formar acordes densos, Krenek usó la rotación de forma lineal. Las voces del coro (Soprano, Contralto, Tenor y Bajo) cantan las diferentes filas rotadas entrelazándose entre sí. El resultado es una textura diáfana, que suena a música antigua por su ritmo y fluidez, pero con las armonías angulares del siglo XX.
La obra es tan purista en su intento de imitar el Renacimiento a través de la matriz rotacional que Krenek escribió la partitura sin líneas de compás, sin indicaciones de compás (métrica) y sin marcas de dinámica (volumen).
El propio Krenek admitió mientras la escribía que "dudaba seriamente de que alguna vez pudiera ser interpretada por seres humanos" debido a la tremenda dificultad que exige a un coro cantar a capela estas líneas rotacionales tan complejas sin referencias rítmicas tradicionales.
Hoy en día está considerada una de las obras maestras absolutas de la música coral del siglo XX y el "paciente cero" de la técnica de matrices rotacionales que Stravinsky estudiaría años más tarde.
The technique developed by Stravinsky was based on earlier works by E. Krenek.
Krenek used rotational matrices primarily to break the rigidity of strict serialism. He was interested in generating what he called ‘hereditary rotation’, where the rotated notes created new scales or modes upon which to sing or build polyphony. His use of the technique was more linear and contrapuntal.
Stravinsky added the possibility of using harmony whilst combining the series vertically, as we saw previously.
The masterpiece and most famous example in which Ernst Krenek introduces and deploys this technique is his monumental choral work Lamentatio Jeremiae Prophetae, Op. 93 (Lamentations of the Prophet Jeremiah), composed in 1941.
This piece is an absolute rarity in 20th-century music and serves perfectly to understand how Krenek conceived of rotation, in contrast to Stravinsky.
In 1938, fleeing Nazism, Krenek emigrated to the United States. There he became obsessed with Renaissance sacred music (especially with 15th-century polyphonists such as Johannes Ockeghem).
His aim with the Lamentatio was almost impossible: he wanted to unite strict dodecaphonism with the spirit of Gregorian chant and Renaissance polyphony. To achieve this, the traditional 12-tone row seemed too rigid to him, so he invented matrix rotation to ‘soften’ it.
Rather than using the rows of the matrix in a mathematical or abstract way, Krenek saw each of the six rows of the matrix as a kind of ancient scale or mode (similar to the Dorian, Phrygian or Mixolydian modes of the Renaissance). Rotation allowed him to change ‘mode’ throughout the work, giving the choral music a sense of constant mutation, yet without losing its mystical tonality.
Unlike Stravinsky, who stacked the columns of the matrix to form dense chords, Krenek used rotation in a linear fashion. The choir voices (Soprano, Alto, Tenor and Bass) sing the different rotated rows, intertwining with one another. The result is a diaphanous texture, which sounds like early music due to its rhythm and fluidity, yet features the angular harmonies of the 20th century.
The work is so purist in its attempt to imitate the Renaissance through the rotational matrix that Krenek wrote the score without bar lines, without time signatures (metre) and without dynamic markings (volume).
Krenek himself admitted whilst writing it that he “seriously doubted it could ever be performed by human beings” due to the tremendous difficulty it poses for a choir to sing these highly complex rotational lines a cappella without traditional rhythmic references.
Today it is considered one of the absolute masterpieces of 20th-century choral music and the ‘patient zero’ of the rotational matrix technique that Stravinsky would study years later.
Otra obra // One more work
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