Ya hemos abordado los voicings básicos (disposiciones de acordes) para piano aquí.
Pero existen muchas otras posibilidades, algunas de ellas ideadas por compositores concretos.
MONK VOICINGS
Thelonious Monk fue un pianista estilo bebop que gustaba de usar acordes disonantes, así como armonías y ritmos asimétricos.
Pero existen muchas otras posibilidades, algunas de ellas ideadas por compositores concretos.
MONK VOICINGS
Thelonious Monk fue un pianista estilo bebop que gustaba de usar acordes disonantes, así como armonías y ritmos asimétricos.
Recordemos que este tipo de acordes se suponen acompañados de un instrumento bajo que toca las fundamentales (cosa que en los ejemplos no ocurre)...., aunque yo pienso que dejar estar armonías sin bajo abre mucho el sonido hacia una especie de impresionismo.
Los acordes de Monk tienen un intervalo de semitono en la base, y una tercera encima. Dado que en la escala diatónica hay solo dos intervalos de semitono (tanto en la escala mayor como en la melódica menor), hay solo dos posibles disposiciones de los acordes (una para el acorde de tónica, y otra para el resto).
Se puede observar que muchos de estos acordes no tienen las notas guía (generalmente 3ª y 7ª), por lo que se les ha llamado proto-acordes (o cuasi-acordes). Esto es así porque se utilizan para crear una sensación general de una tonalidad manteniendo mucha ambigüedad. Nótese que por ejemplo, en Do mayor, el acorde I es BCE, pero todos los demás son EFA... Se podrá complementar con en bajo, o no... Todo dependerá de la sensación que queramos dar.
Dado que en una tonalidad solo hay dos acordes, por tanto, es muy sencillo de tocar en una tonalidad. Pero también hay que entender que si se mantiene mucho tiempo este tipo de acorde, se vuelve monótono. Si lo usamos todo el tiempo en una pieza, mejor es que cambie de tonalidad con frecuencia. O se puede usar parcialmente en una composición.
Los acordes Monk se pueden tocar totalmente con la mano izquierda. Eso implica que la mano derecha queda libre para una melodía. Hemos de suponer que las fundamentales suenan en otro instrumento bajo.
Armonicemos esta melodía del propio T. Monk usando sus acordes.
Considerado Bb como acorde I, dicho acorde se compone de A-Bb-D (7-1-3).
El resto de acordes diatónicos corresponden a D-Eb-G (3-4-6).
El F7 del compás 3 lo hemos considerado V7 alterado G#-A-C (#2-3-5).
El Bb7 del compás 4 lo hemos considerado dominante del IV (Eb) por lo que hemos aplicado la fórmula 6-b7-b9 desde Bb como acorde alterado: G-Ab-D. Sin embargo, el Bb7 del compás 9 lo hemos considerado como I.
Otros dominantes donde se ha procedido de forma similar son el G7 y el Edim.
Obsérvese la ambigüedad de algunos de esos acordes: las notas C-A pueden ser, en este lenguaje, C, Am7, Fmaj7 o Dm7, etc...
También se trata de un tipo de voicing para la mano izquierda.
Los acordes de Monk tienen un intervalo de semitono en la base, y una tercera encima. Dado que en la escala diatónica hay solo dos intervalos de semitono (tanto en la escala mayor como en la melódica menor), hay solo dos posibles disposiciones de los acordes (una para el acorde de tónica, y otra para el resto).
- Acordes del modo mayor
- Acorde de tónica mayor: 7ª 1ª 3ª (en C maj = B C E)
- Resto de acordes: 3ª 4ª 6ª de la tonalidad (E F A en Cmaj)
- Acordes del modo armónico menor
- Acorde de tónica: 7ª 1ª b3ª (en C melódico menor = B C Eb)
- Resto de acordes: 2ª b3ª 5ª de la tonalidad (D Eb G en C melódico menor)
- Acordes dominantes, varias opciones si se alteran (como ejemplo Calt):
- 1ª b2ª 3ª = C Db E
- #2 3ª 5 = D# E G
- #4ª 5ª b7ª = F# G Bb
- 6ª b7ª b9ª = A Bb Db
Dado que en una tonalidad solo hay dos acordes, por tanto, es muy sencillo de tocar en una tonalidad. Pero también hay que entender que si se mantiene mucho tiempo este tipo de acorde, se vuelve monótono. Si lo usamos todo el tiempo en una pieza, mejor es que cambie de tonalidad con frecuencia. O se puede usar parcialmente en una composición.
Los acordes Monk se pueden tocar totalmente con la mano izquierda. Eso implica que la mano derecha queda libre para una melodía. Hemos de suponer que las fundamentales suenan en otro instrumento bajo.
Armonicemos esta melodía del propio T. Monk usando sus acordes.
Considerado Bb como acorde I, dicho acorde se compone de A-Bb-D (7-1-3).
El resto de acordes diatónicos corresponden a D-Eb-G (3-4-6).
El F7 del compás 3 lo hemos considerado V7 alterado G#-A-C (#2-3-5).
El Bb7 del compás 4 lo hemos considerado dominante del IV (Eb) por lo que hemos aplicado la fórmula 6-b7-b9 desde Bb como acorde alterado: G-Ab-D. Sin embargo, el Bb7 del compás 9 lo hemos considerado como I.
Otros dominantes donde se ha procedido de forma similar son el G7 y el Edim.
Veamos otro ejemplo en Dm:
POWELL CHORDS
Los voicings de Bud Powell omiten notas y son también cuasi-acordes.
Su construcción es sencilla:
- La nota fundamental
- La 3ª, o la 6ª, o la 7ª, o la 10ª (3ª una octava arriba)
Es decir, son acordes de dos o tres notas. Aunque se omiten notas guía, la tonalidad está dirigida por la presencia de las fundamentales.
Estos acorder fueron populares en la época del bebop, donde los cambios armónicos eran rápidos y densos y el tener una armonía sencilla daba más libertad a que la melodía dibujara el resto del acorde (cuanto menos notas en la base armónica menos choques con la melodía).
Ejemplo de II-V7-I
También se trata de un tipo de voicing para la mano izquierda.
Veamos la melodía Blue Monk armonizada con los acordes de Powell:
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