08. SISTEMAS ARMÓNICOS GENERADOS POR ESCALAS Y MODOS: ARMONÍA

Este material es parte de un mini tratado cuyo índice está aquí: INDICE

  

  Uno de los principales obstáculos a los que nos enfrentamos en este ámbito es el siguiente: ya tenemos una escala que nos agrada y que queremos desarrollar, hemos escrito una melodía usando dicha escala… Pero, ¿cómo armonizarla?, ¿qué acordes se deben y qué acordes se pueden usar?, ¿qué acordes son los más importantes?

    En general, podemos usar todos los acordes que queramos, incluso aunque incluyan notas que no pertenecen a la escala, es lo que denominamos armonizar con acordes ajenos a la escala. Esto, por supuesto, aproximará la sensación a un sistema tonal y funcional. Pero quizá es lo que pretendemos.

    Por otro lado, cualquier escala-modo, genera un sistema de acordes (grados) a partir de la misma escala. Si utilizamos exclusivamente estos acordes para armonizar, el carácter de la composición quedará mucho más restringido a la sonoridad propia de esta escala.

Acordes generados por la escala

La forma de construir los acordes de una escala es sencilla, y es la misma que para la armonía tonal-funcional. Lo que debemos hacer es superponer terceras para conseguir acordes tríadas y cuatríadas, incluso acordes más extendidos (teniendo en cuenta la cuestión de las tensiones ya comentada).

Lo que sí que es preciso tener en cuenta es que la superposición de terceras se realiza con las terceras que forman la escala, sean estas, mayores, menores, aumentadas, disminuidas, o lo que se presente. Por este motivo, muchas veces se generan acordes extraños, algunos se pueden renombrar por enarmonías , otras veces son acordes que no pueden cifrarse de una forma lógica (tonal).

Tomemos como ejemplo la escala Gypsy en Do: a partir de su escala Do – Re – Mi b – Fa# - Sol – La b – Si.

Construimos los acordes tríadas y cuatríadas superponiendo las terceras de la escala, respetando los accidentes (bemoles y sostenidos) de cada grado:

Algunos acordes son estables: Cm, G, A b, Bmin, Gmaj7, A b maj7.

Observemos que sobre el grado #IV se construye un acorde formado por F# - A b – C – E, este acorde podría denominarse F#7sus2(b5)… Teniendo en cuenta que el sus2 sería G# (enarmónico de Ab). Por tanto no tiene mucho sentido. Igualmente el Bm6, estrictamente entendido no es tal acorde, puesto que que un Bm6 incluiría un G# y no un A b como sexta.

No debemos olvidar las opciones de buscar, cuando nos interesen, acordes de otra naturaleza que pueden surgir de la propia escala. En este ejemplo:

• Por cuartas: D4 (D-G-C)

• Híbridos: G/C, Cm/F#

Acordes primarios

Una cuestión esencial que resolver es determinar qué acordes son los principales en una escala. Qué acordes podemos usar como tónica y cuáles como cadenciales, qué acordes o progresiones hemos de evitar. Realmente, a veces, no es una tarea sencilla, todo depende de las características de la escala.

    i. Método de Persichetti.

    “Los acordes primarios son la tónica más las dos tríadas que incluyen el grado o grados de la escala que contienen las características de color más determinadas de la escala en cuestión. Si está presente un tetracordo de una escala mayor, los sonidos de color están fuera del tetracordo, pero si la escala no contiene tetracordo mayor, los acordes primarios distintos a la tónica son aquellos que for-man una tríada mayor o menor. Si no existen tríadas menores o menores enarmonizadas, el sonido o sonidos característicos se encontrarán en aquellos que forman intervalos aumentados o disminuidos con la tónica. Las tríadas restantes son las formaciones secundarias que funcionan dentro de la gravitación de los acordes primarios”.

Resumiendo estos principios en puntos:

• El acorde I es el de tónica y es acorde primario.
• Buscar dentro de la escala tetracordos mayores (1-2-3-4, cuyo paradigma sería do-re-mi-fa, pero aplicado a cualquier nivel). Los acordes que se forman sobre las notas de ese tetracordo mayor NO son primarios.
• Si no hay tetracordo mayor, los acordes primarios son aquellos que forman triadas mayores o menores.
• Si no hay acordes de este tipo tampoco, los acordes cuya fundamental forman intervalos aumentados o disminuidos con la tónica serán los primarios.

    Este proceso da lugar a problemas armónicos derivados de la presencia de una o más tríadas aumentadas o disminuidas que, a menudo son acordes primarios. Esto sucede especialmente en las escalas más “sintéticas”, es decir, las que se apartan más de la escala diatónica. Una solución es alterar dichos acordes cromáticamente para que “encajen” en la estructura de tríadas básicas mayores, menores, aumentadas o disminuidas. Estas alteraciones no afectan estrictamente a la escala porque la capacidad de mantener la personalidad o color de esta la tiene la parte melódica.

Otra manera de enfocar esta situación, es desde un punto de vista tonal-funcional. Es decir, buscar como acordes primarios aquellos, aparte del acorde I de tónica) que puedan actuar como dominantes tonales sobre el mismo, haciendo mucho hincapié en acorde que incluyen el tritono tonal. Este ese el enfoque de otros autores como E. Herrera . Ya hemos comentado que es una opción válida cuando se quiere preservar la percepción tonal-funcional.

De cualquier forma, aún siguiendo las útiles indicaciones de Persichetti, muchas veces es necesario ir “más allá”:

• Algunas escalas-modos pueden tener más de un acorde que funcione como tónica o reposo, seguramente por haber acordes que pueden sustituir a la tónica.
• Algunos acordes de tónica pueden ser muy inestables (aumentados, disminuidos) y resultar complicado que el centro tonal sea dicho acorde.
• Algunos acordes que no entran en el conjunto de los primarios (según Persichetti), puede que sí actúen como cadenciales.

    ii. Principios de armonía modal.

    En un contexto modal, podemos tener en cuanta los siguientes principios, por orden de importancia, para establecer los acordes cadenciales sobre el acorde de tónica:

• Proximidad entre las fundamentales: en las cadencias modales, los movimientos más potentes ocurren cuando la fundamental entre un acorde y el de tónica es por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente. Esto contrasta con el ámbito tonal en el que los movimientos potentes no son por grado conjunto sino por movimiento circular (o salto): V-I, IV-I. Los movimientos entre fundamentales por tercera (mayor o menor) se consideran débiles tanto en el entorno tonal como en el modal (con alguna excepción) por lo que se considera más un cambio de color de acorde que una cadencia.Calidad del acorde: los acordes que incluyen una tercera mayor tienen más fuerza cadencial que los que tienen una tercera menor.Presencia de la nota característica: añade fuerza a un acorde como cadencial, siendo más importantes los otros puntos.
• Ausencia de la tríada disminuida (tritono): generalmente es un acorde a evitar por su gran tendencia a resolver en el acorde de tónica de la escala jónica emparentada.

    iii. Consejos útiles.

• Establecer el enfoque: ¿queremos que se preserve cierto aire tonal-funcional? Busquemos entonces dominantes sobre el acorde I. ¿Queremos que la escala tenga un carácter diferente? Evitemos las progresiones que suenen a V7 – I.
• Probar la escala y los acordes. Pronto definiremos cuáles son cadenciales, por su sonoridad, ayudándonos de los métodos propuestos.
• El resto de los acordes no hay que descartarlos de antemano, pueden usar-se, aunque no sean primarios.
• Evitar progresiones que recuerden con fuerza al modo mayor.
• En ocasiones puede ser muy difícil estabilizar una escala porque su acorde de tónica no sea estable, en cuyo caso podemos recurrir a un tratamiento libre.

Veamos algunos ejemplos:

    Hemos desarrollado la escala javanesa en C, con sus acordes triadas. Los grados b 3 – 4 – 5 – b 6 forman un tetracordo mayor (equivalente a 1 - 2 - 3 – 4, Tono-Tono-Semitono), por lo que los acordes Eb aug, Fm, G(b5) y Ab quedarían excluidos como acordes primarios según Persichetti. El grado II - Db es una triada mayor, por lo que los acordes primarios son: Cm (tónica) y Db. Estos dos acordes incluyen las notas características de la escala: C y Eb (en Cm) y Db y Ab (en Db).

    Aplicando los principios de la armonía modal, el acorde cadencial más potente sería Db, ya que se mueve por grado conjunto hacia Cm, descartando el grado VII por su inestabilidad. Además, el Db contiene una tríada mayor y dos de las notas características de la escala.

    En este caso no hay ningún tetracordo mayor en la escala.

    Por tanto, aparte del acorde I: C(b5), buscamos acordes que formen tría-das mayores o menores: D b y Fm, que serán los acordes primarios.

Aplicando los conceptos de armonía modal, el Db también es el acorde cadencial más potente. Sin embargo esta escala será más complicada de armonizar por la presencia de varios acordes inestables, incluido el de tónica.

    Observemos ahora como los acordes primarios pueden cambiar al usar un modo u otro de una escala:

    Al desarrollar el Modo I de la escala hindú, se observa un tetracordo mayor formado por las cuatro primeras notas: Do – Re – Mi – Fa. Por tanto, aparte del acorde de tónica C, hemos de buscar los acordes principales en otras tríadas mayores o menores o en aquellos grados que formen intervalos aumentados o disminuidos con la tónica: G y Ab aug. La inclusión de Ab aug  tiene su razón por-que es la nota (Ab)  que caracteriza la escala.

    Sin embargo, si desarrollamos el Modo III, iniciando la escala en Mi natural, la escala ya no tiene ningún tetracordo mayor.  De ahí que los acordes primordiales sean el de tónica o Em, y los que forman tríadas mayores o menores: Fm, G, C… De los cuales el más característico sería el Fm al incluir la nota alterada (Lab).

Armonización sólo con acordes de la escala.

    

    Ya se ha comentado que desarrollar la armonía de esta manera crea un sonido genuino de la escala. Ver ejemplos más adelante.

Inclusión de acordes ajenos a la escala.

    También se ha comentado que es una opción posible, algunas veces casi necesaria (si usamos escalas con muy pocos tonos). 

Combinación de escalas-modos. 

    Es perfectamente factible utilizar simultáneamente dos escalas-modos. Las formas de hacerlo son varias:

• Utilizar una escala-modo para la melodía (bien sea una línea melódica homofónica o polifónica) y otra escala-modo para la armonía. 
• Puede utilizarse este recurso para cualquier combinación instrumental: piano solo, instrumento solo y acompañamiento, orquesta.Lo que hemos de separar es dos conceptos:
• Bimodalidad: cuando hacemos uso simultáneo de dos MODOS de CUALQUIER escala combinados.
• Bitonalidad: cuando hacemos uso simultáneo de dos CENTROS TONALES distintos.

    Por ejemplo:

• Composición bimodal: combinar Re dórico con Re lidio.
• Composición bitonal: combinar Do mayor y La mayor.
• Composición bimodal y bitonal: combinar Re dórico con Fa lidio (dos modos, dos centros tonales).

 Uso de acordes híbridos.

    En cualquier escala-modo podremos usar acordes híbridos teniendo presentes las características de estos:

• Usar preferentemente en notas melódicas largas.
• El acorde híbrido es, realmente, un acorde cuya fundamental es la nota del bajo.
• En la melodía evitar la tercera (mayor o menor) de la fundamental (bajo), así como en el acorde superior.
• Evitar duplicar la fundamental siempre que sea posible.