CADENCIAS (I): MEDIEVO Y RENACIMIENTO

 A lo largo de este blog hemos hablado de las cadencias de forma directa o indirecta según distintas situaciones o estilos:

• Contrapunto (VI). Las cadencias.
• Composición (VI): Puntuación.
• Mecanismos cadenciales en música contemporánea.
• Modos eclesiástios: Armonía.
• La cadencia final.

Vamos a intentar dar una visión global y más extensa de las herramientas cadenciales así como recordar su significado y ubicarlos en los períodos y estilos adecuados. Existen muchas nomenclaturas y clasificaciones que, a veces, se superponen y resultan confusas. Más importante que cómo se llame una cadencia es tener clara su potencia y su funcionalidad.

En la música occidental una cadencia (del latín cadentia o caer) es una configuración melódica o armónica que crea una sensación de resolución (pausa o final). Una cadencia armónica es una progresión (al menos dos acordes) que concluye una frase, sección o pieza musical. Una cadencia rítmica es un patrón rítmico concreto que indica el final de una frase.

Decimos que una cadencia es más o menos fuerte o débil dependiendo de su sentido de resolución o fin.

CADENCIAS EN LA MUSICA MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Se basaban en diadas más que en acordes. La primera mención teórica de las cadencias es de Guido de Arezzo en su tratado Micrologus.

Clausula vera: es una diada o intervalo, más que un acorde. Dos voces se aproximan una octava o unísono por movimiento contiguo y contrario.

Laso: Beatus homo:

Cuando hay tres voces, se añade con frecuencia una quinta descendente creando algo similar a la cadencia auténtica perfecta en la música tonal.

Palestrina: Magnificat Secundi Toni: Deposuit potentes:

Hasta el siglo XIII, el movimiento de semitono no era bien entendido y se consideraba un intervalo problemático. Los oyentes no percibían una tendencia de una nota a resolver por semitono ni ascendente ni descendente. Es decir, el tono final alcanzado por semitono no se sentía como resolución. En su lugar, el oyente esperaba resoluciones de un tono. Desde el siglo XIII se introducen estos semitonos cadenciales.

Cadencia plagal: ocasionalmente se encontraba en este período en cadencias interiores, en dos voces moviéndose la inferior arriba una 5ª perfecta o abajo una 4ª perfecta.

Pausa: la pausa en una voz podía usarse como una cadencia débil interna.

Laso. Qui vult venire post me:

Cadencia evadida: ocurre en el contrapunto cuando una de las voces en una suspensión no resuelve como se espera, y las voces resuelven en una consonancia distinta al unísono (5ª, 4ª o 6ª).

Cadencia Corelli: se caracteriza por un choque de segunda menor o mayor entre la tónica y la voz principal:

Cadencia inglesa: ocurre también en el contrapunto en forma de choque. Supone enfrentar la séptima "de blues" (aunque suene anacrónico) con el acorde dominante. En Do mayor esta séptima es Bb, y se enfrentaría al acorde de G ( G B D ). En el Renacimiento tardío los compositores ingleses la consideraban arcaica y pasada de moda. El nombre, en realidad, se le dio en el s. XX

El intervalo resultante es una octava aumentada (unísono aumentado) dado que teóricamente, ambas notas debieran ser octava-unísono y consideramos la superior (una segunda) como un tipo aumentado de unísono u octava.

En este ejemplo de Thomas Tallis (O sacrum convivium) encontramos en el acorde dominante E, la b7 de Am (G). 

Cadencia Landini (sexta Landini o cadencia por tercera inferior): se usó mucho en el siglo XIV y principio del SV. Coge su nombre de Francesco Landini. Es similar a la cláusula vera pero utiliza una nota de escape en la voz superior.

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En los siglos XVI y XVIII las música evoluciona hacia una polifonía profusa y las cadencias reciben diversas nomenclaturas que resultan confusas entre sí. El hecho más importante en este período es que se sientan las bases para las cadencias más potentes que dominarán el panorama posterior: la cadencia auténtica y la plagal.